Concerto monografico dedicato a Francesco Pennisi

(Estratto da: Francesco Pennisi, Conservatorio di Musica "Licinio Refice", Frosinone, 31 maggio 2000)

CONSERVATORIO DI MUSICA
Licinio Refice
Frosinone

convegno - concerto

Francesco Pennisi

31 maggio 2000

Sala di Rappresentanza dell’Amministrazione Provinciale di Frosinone

Incontro con Francesco Pennisi

Partecipano:

Luigi Bellingardi
Dino Villatico
Robert Mann
Aldo Clementi

Moderatore: Giancarlo Simonacci

Mercoledì 31 maggio 2000 – ore 16,30

Francesco Pennisi (Foto: Mario Clementi)

Cinque pezzi infantili (1950-52) per pianoforte a 4 mani
(marcetta, notturnino, valzer, siciliana, polka)

Alessia Girolami, flauto
Alessandro Coppola, clarinetto basso
Oreste Floquet, fagotto
Tullio Bucciarelli, vibrafono
Lauro Bossi, pianoforte
Emanuele Di Litta, viola
Donato Cedrone, violoncello
Gianluca Pallotta, contrabbasso

Dall’età di vent’anni vive a Roma dove ha studiato sotto la guida di Robert Mann e dove, negli anni ‘60, è stato tra i fondatori di Nuova Consonanza, Ha esordito nel 1962 a Palermo alle Settimane Internazionali di Nuova Musica e a Bruxelles alla Reconnaissance des musiques modernes. La prima apparizione della sua musica alla Biennale di Venezia è del 1970, con l’esecuzione da parte del soprano Marjorie Wright e dell’Orchestra del Suddeutscher Rundfunk di Stoccarda diretta da Bruno Maderna di A Cantata on melancholy su frammenti di The Anatomy on Melancholy di Robert Burton. Nel catalogo delle sue opere appare molta musica da camera e sinfonica insieme a quattro opere di teatro musicale: Sylvia Simplex (Biennale di Venezia, 1972) e Descrizione dell’Isola Ferdinandea (Accademia Filarmonica Romana, 1982) - ambedue su proprio testo - e ancora L’esequie della luna (Gibellina, 1991) su un testo di Roberto Andò da Lucio Piccolo e Tristan (Biennale d Venezia e Teatro Comunale di Bologna, 1995-96) su un inedito giovanile di Ezra Pound.

Al versante teatrale potrebbe ascriversi anche una edizione con implicazioni sceniche tenuta a Milano alla Piccola Scala di Carteggio, un ciclo cameristico per flauto, violoncello e clavicembalo che aveva avuto la sua prima esecuzione nelle Sale apollinee del Teatro La Fenice nel 1979. Pennisi è anche autore di varie musiche di scena: qui si ricordano quelle composte per la trilogia eschilea con scene di Arnaldo Pomodoro e la regia di Filippo Crivelli messa in scena a cura del Teatro Massimo di Palermo sui ruderi di Gibellina.

Alla sua poco più che privata attività grafico-pittorica, oltre alle scene delle prime due opere, si devono due libri: Deragliamento (Venezia, 1984) e Paesaggi di memoria inattendibile (Valverde, 1995), nonché tre mostre: all’Accademia americana di Roma (1973), al Goethe Institut di Roma (1995) e, sempre a Roma, nel 1998 alla Galleria Giulia, insieme a opere grafiche di Aldo Clementi e di Sylvano Bussotti.

I criteri della mia scrittura musicale anche allo stesso compositore risultano difficilmente descrivibili o analizzabili.

Forse posso dirli dettati da una istintualità ragionata o quanto meno ragionevole, dove la ragione - appunto - quasi vigila più sul ‘non fare’ che sul fare, vigila cioè maggiormente (e per esempio) sull’evitare alcune affermazioni armoniche, alcuni intervalli, ma lavorando comunque su una trama sufficientemente definita o che in gran parte si autogenera, ove scansioni soste, partenze, arrivi possono essere suggeriti da assemblaggi timbrici o, se presenti nel canto, da parole, o dal senso di un testo, o ancora - come per esempio in Eclissi a Fieri per flauto e orchestra (1985) - dalla descrizione di un accadimento che il titolo addita e il cui svolgimento (che nell’eclissi è quasi un archetipo; presenza - sparizione - vuoto - riapparizione - presenza) diventa una vera e propria forma dentro la quale la materia (forse nel mio caso piombo fuso, ma mi piacerebbe che fosse - o che sia - un metallo più prezioso) si modella definendo il suo modo di essere e di apparire.

Per prevenire le tue gentili e sottili obiezioni, premetto d’essere pienamente consapevole che tu ritieni che la propria musica sia difficilmente analizzabile e descrivibile dal compositore stesso. Tuttavia proprio questo ti chiedo di fare, cioè d’introdurre, con le tue parole, l’ascolto di quelle tue composizioni che saranno eseguite dai giovani del Conservatorio di Frosinone. Però vorrei prendere il discorso alla larga: t’assicuro che non è una tattica per colpirti poi con una domanda a tradimento quando meno te l’aspetti. Vedo qui, alle pareti di casa tua, dei disegni, degli acquerelli, delle incisioni fatte da te: tu dici con nonchalance che sei solo un amateur, ma non credo che si possa considerare questa tua attività semplicemente un hobby, sia perché anche in questo campo sei un artista di tutto rispetto sia perché quest’attività non è un fatto esclusivamente privato, in quanto hai disegnato scene per i tuoi spettacoli, hai fatto mostre, hai pubblicato libri.

Che rapporto c’è tra il Pennisi compositore e il Pennisi disegnatore e pittore?

“Probabilmente c’è un rapporto con la tecnica dell’acquerello, nel senso d’una leggerezza e d’una chiarezza di segno che ambirei avere anche in musica”.

Indubbiamente la tua musica ha queste qualità di leggerezza e di chiarezza, che secondo me si accompagnano anche a un equilibrio, a una misura, a una precisione, a un nitore innati: sono tutte qualità eminentemente classiche. Questo mi fa venire in mente che i titoli di alcuni tuoi pezzi rievocano la Sicilia, la tua terra d’origine: è sempre la Sicilia del periodo classico greco, mentre non vedo riferimenti alla Sicilia araba, normanna, barocca.

“Sì, c’è questo sogno d’una Sicilia antica, classica, che forse è solo un mito e non è mai esistita nella realtà. Chissà se in quest’attenzione per il mondo classico ha giocato un ruolo l’aria che si respirava a casa, perché i miei antenati fin dal Settecento erano collezionisti di monete greco-sicule e hanno messo insieme la più importante collezione privata in questo campo, che ha continuato ad accrescersi fino al tempo di mio padre e che ora è stata ceduta al museo di Siracusa”.

Non vorrei però rischiare di sottolineare troppo questa tua sicilianità, anche perché sei nato in Sicilia ma ancora ragazzo ti sei trasferito a Roma.

“Ero venuto a Roma con l’idea di studiare Lettere all’Università, ma non mi sono mai laureato, perché ho fatto una deviazione e ho cominciato a studiare musica. La musica era la mia idea fissa fin da bambino, strimpellavo il pianoforte e scrivevo - o piuttosto scribacchiavo - qualche pezzullo, ma più per gioco che con l’idea che quella fosse la mia vera strada. A casa, ad Acireale, c’era un vecchio pianoforte in una grande stanza ombrosa, ovattata e un po’ defilata, quindi potevo stare lì per ore a suonare, a cercare, a inventare, insomma a giocare con le note, ma anche a studiare, perché avevo una maestra di pianoforte che veniva a darmi qualche lezione. Quest’interesse si è andato consolidando via via che crescevo. Ad Acireale potevo ascoltare i concerti organizzati da un’attivissima Associazione degli Amici della Musica, il cui presidente era mio padre; tra gli altri venne ad Acireale Luigi Dallapiccola, che, in duo col violinista Sandro Materassi, suonò i suoi Due Studi ancora freschi d’inchiostro (si era subito dopo la seconda guerra mondiale) e io fui molto colpito da questa musica, così diversa da quella che avevo conosciuto fino ad allora”.

In quel tempo, a quale genere di musica ti attenevi in quelle tue invenzioni infantili: Beethoven, Chopin,...?

“Chopineggiavo un po’, ma nemmeno tanto. Soprattutto facevo cose curiose: mi ricordo d’un pezzo intitolato Il ragno, che aveva delle bizzarre pretese descrittive”.

Quando questo tuo interesse per la musica si è trasformato nella decisione di diventare tu stesso un musicista?

“Questo è un anello che manca nella mia memoria. Probabilmente non c’è stato un momento preciso. Quando ho deciso di cominciare a studiare musica in maniera un po’ più seria, ancora non pensavo di fare il compositore. A Roma mi capitò di conoscere Robert Mann, per vie curiose, perché abitava allora a casa di un’arpista con cui la mia famiglia aveva stretto amicizia, quando era venuta ad Acireale a dare un concerto con un ensemble di sole arpe - un’idea strana, di gusto un po’ holliwoodiano. Robert Mann era un giovane musicista americano che era venuto in Italia con una borsa di studio, non aveva molti anni più di me ma era già un musicista bell’e fatto: con lui ho cominciato dall’armonia e ho proseguito fino al completamento degli studi di composizione. Già in quel periodo ho iniziato a comporre qualche pezzo: tra le cose che ho scritto in quegli anni sono i Cinque pezzi infantili, che verranno ora eseguiti dagli allievi del Conservatorio di Frosinone”.

Lo spartito reca la data 1950-52, quindi avevi appena sedici anni, quando hai cominciato a scriverli.

“Mi pare d’averli iniziati quand’ero ancora in Sicilia, ma la stesura vera e propria è avvenuta a Roma. Per conto mio avevo già incontrato alcune musiche per pianoforte a quattro mani - Pupazzetti di Casella, qualche pezzo di Satie - e poi, nelle prime lezioni con Mann avevo indagato i Mikrokosmos di Bartok: sono autori a cui questi pezzi alludono chiaramente. Non li ho pubblicati fino a qualche anno fa, perché mi sembravano più che altro delle esercitazioni. Riprendendoli in mano adesso, mi divertono un po’, mi fanno tornare indietro con la memoria a quando facevo i miei primi passi in un’attività di compositore un po’ più consapevole”.

Con le altre musiche che verranno eseguite in quest’occasione saltiamo direttamente a trent’anni dopo: vuoi spiegarci brevemente cos’è successo nel frattempo?

“Gli anni Cinquanta sono stati principalmente anni di studio, mentre negli anni Sessanta ho composto diverse cose, che, a differenza dei Cinque pezzi infantili sono state anche eseguite. Il mio vero esordio avvenne nel 1962 con L’anima e i prestigi su una lirica di Lucio Piccolo, alla seconda Settimana internazionale di musica contemporanea di Palermo, dove mi trovai accanto ai maggiori esponenti dell’avanguardia musicale internazionale di quegli anni, Evangelisti, Nono, Stockhausen, Cage: mi servì ad aprire le orecchie. Lì furono gettai i semi di molti progetti, come l’avventura di Nuova Consonanza, fondata a Roma da un gruppo di giovani musicisti che si erano conosciuti a Palermo, Franco Evangelisti, Aldo Clementi, Daniele Paris e il sottoscritto”.

Tu sei stato sempre un compositore appartato, indipendente: neanche per un momento, in quegli anni, ti sei arruolato nei ranghi della cosiddetta nuova musica?

“Seguivo tutto quel che accadeva, ero un attento lettore di partiture, sentivo tanta musica, ma mi interessava solo la musica in cui trovavo un appiglio alla cantabilità, anche una cantabilità astratta; invece mi turbava la musica spezzettata delle avanguardie estreme. Però Webern era un compositore che m’interessava molto, perché anche nel suo puntillismo trovavo un respiro musicale. Nel contempo mi ha sempre affascinato molto la musica francese, soprattutto Debussy, che sembrerebbe completamente all’opposto di Webern”.

Negli anni Sessanta hai scritto dei pezzi che sono stati definiti weberniani, ma hai sempre mantenuto una certa forma di distacco dall’avanguardia di quegli anni, che vedeva in Webern un padre.

“Sì, è vero: l’avanguardia mi incuriosiva, ma sono sempre stato molto cauto, non mi ci sono mai riconosciuto pienamente. Per esempio, L’anima e i prestigi era un pezzo contraddittorio, perché per certi aspetti era piuttosto audace, però d’altra parte manteneva una cantabilità che non rompeva con il passato (ancora oggi non disdegno assolutamente queste contraddizioni). Il canto e quindi la voce sono sempre stati molto importanti nella mia musica. A questo proposito, so che a Frosinone verrà presentata una mia composizione vocale, The Garden, di cui esistono due versioni, quella col clavicembalo, del 1984, e quella col pianoforte, dell’anno successivo: sono quasi identiche, ma naturalmente in quella pianistica ho tolto le indicazioni dei registri e invece ho indicato il piano, il forte e i pedali. Il testo è di Andrew Marvell, un poeta inglese del Seicento, che mi fu suggerito da Nemi D’Agostino, un mio caro amico e conterraneo, che era per me uno stimolo continuo, un suggeritore d’idee. In questa poesia mi piaceva la descrizione del giardino, anzi d’un giardino particolare e specifico, con le sue minuzie, che volevo riflettere nella costruzione musicale, anche se non in modo letterale, perché evidentemente la materia della musica è diversa.
Le parole - il loro suono e il loro significato - sono importanti in tutte le mie musiche vocali, ma sono soltanto uno dei vari elementi della composizione, perché comunque entrare in una logica musicale complessiva: la linea del canto segue il testo in modo sciolto, fluido, libero, ha insomma una sua autonomia, di cui fanno parte alcune punte e impennate verso l’acuto, ma mai troppo estreme e laceranti”.

In questo pezzo è evidente un carattere comune a tutta la tua musica, che si muove sempre tra il ‘piano’ e il ‘pianissimo’, mentre il ‘forte’ è raggiunto raramente, è toccato appena, quasi come un modo per sottolineare per contrasto il ‘piano’, cui si ritorna immediatamente, Questo sembrerebbe quasi un dato caratteriale, perché la discrezione è il tuo modo di essere, lo si capisce anche dal tuo tono di voce sempre sommesso, sussurrante.

“Il mio discorso musicale va avanti cautamente, raramente ricorre al ‘forte’, ma è anche segnato da staffilate, che sono punti d’arrivo o punti esclamativi, specialmente nella musica orchestrale o nella musica vocale. Il ‘forte’ è messo in evidenza proprio dal fatto di non essere troppo frequente”.

Dicevamo prima del tuo interesse per la contabilità vocale, ma anche per quella strumentale; ne dà la riprova Quasi cantabile per pianoforte, del 1991, in cui, dopo le prime battute, con note e accordi tenuti sempre ‘piano’ e ‘pianissimo’, entra una linea pianistica che, come dice il titolo stesso, è quasi cantabile.

“Ho voluto che suonasse come un canto appena sussurrato, incerto e lontano”.

In questa melodia che appare come tra le nebbie e poi alla fine scompare, sembra di poter riconoscere quasi un’idea narrativa.

“L’idea del narrare c’è sempre, perché la musica ha un suo svolgimento, parte da un punto e arriva a un altro punto, e questo ti porta sempre a pensare che parallelamente all’evoluzione del cosiddetto ‘materiale’ sonoro ci sia una narrazione, che io definirei una narrazione astratta. Infatti mi piace dare a molti miei pezzi un titolo evocativo, che si riferisce a cose, poesie, immagini, personaggi che mi hanno interessato per una qualche ragione e da cui in qualche modo mi lascio guidare nella composizione, ma senza vincoli descrittivi.
Un titolo a cui tengo molto è Hortus fragilis: si riferisce a un disegno di Dürer che raffigura una zolla vista con gli occhi a livello del suolo, cosicché sembra una selva, con una trama ora fitta ora larga di fili d’erba, più scuri e più chiari, di cui si può tentare anche una trasposizione musicale. Non dico che questo pezzo sia emblematico della mia musica, ma è un esempio che descrive bene la mia musica, o certe mie musiche”.

Nell’omaggio che il Conservatorio di Frosinone ti tributa, c’è più d’uno di questi titoli evocativi, che spesso appaiono piuttosto sibillini, quasi enigmatici, come nel caso di Piccolo labirinto.

“Qui c’è un accenno all’idea di labirinto, proprio all’inizio: la musica parte, sembra cercare una via d’uscita, non la trova, torna indietro e riparte sempre dallo stesso punto. Ma alla fine trova la strada per uscirne, che in realtà ripercorre quasi la stessa strada di prima, ma con alcuni piccoli cambiamenti, con alcune leggere svolte. Alla fine ho anche disegnato sulla partitura un piccolo labirinto, con l’uscita chiusa da un lucchetto, la cui chiave è appesa a una canna: è una specie di gioco con Stefano Cardi, cui il pezzo è dedicato”.

Adesso è la volta di alcune composizioni per pianoforte a quattro mani: dei Cinque pezzi infantili abbiamo già parlato all’inizio di questa conversazione, perché rappresentano appunto gli inizi della tua attività di compositore, mentre vorrei che ora mi dicessi qualcosa di Echi per Aldo.

“È un piccolo pezzo, scritto per un concerto augurale per Aldo Clementi, in occasione dei suoi settant’anni, nel 1995, È basato appunto sull’eco: scrivendolo provavo un certo turbamento, perché spesso la prima parte veniva ripresa come un’eco dalla seconda, talvolta ad un’altezza diversa, talvolta alla stessa altezza o all’intervallo d’ottava, e sapevo che Aldo non avrebbe approvato. Però l’ho fatto lo stesso, confidando che la nostra amicizia mi avrebbe fatto perdonare”.

Il pezzo precedente era dedicato a un compositore, mentre a uno strumentista, il violista Aldo Bennici, è dedicata La Muse endormie, in cui accanto alla viola troviamo un pianoforte con corde preparate, cioè con delle viti rivestite di plastica inserite tra le corde: questo potrebbe essere un lontano ricordo delle tue frequentazioni con l’avanguardia - penso in particolare a John Cage - negli anni Sessanta.

“Certo. Ma è un’eco lontana, solo sei corde sono preparate, è una cosa piuttosto leggera. Il titolo si riferisce a una celebre scultura di Brancusi, che raffigura una testa che poggia su qualcosa che sembra un piatto: è la musa addormentata. Mi piaceva la scultura e mi piaceva anche il titolo, perché è un’idea divertente quella della musa che dorme. Ho scritto un pezzo assonnato, in cui la viola - che sarebbe la musa - è quasi immobile, ma ogni tanto ha dei guizzi, mentre il pianoforte è l’ambiente, lo sfondo. Mi divertiva l’idea di scrivere un pezzo assolutamente non virtuosistico per un grande virtuoso come il violista Aldo Bennici: era quasi uno scherzo, una provocazione”.

L’ultimo pezzo in programma, Cartolina all’ombra del faggio per otto strumenti, è anche il più recente. Lo si può dividere abbastanza nettamente in due parti, la prima con un pacato dialogo tra tutti gli strumenti, la seconda con l’assoluto predominio del flauto - quasi una cadenza solistica - appena sorretto dal pianoforte e da qualche nota isolata degli archi.

“Questo pezzo mi è stato commissionato dal Taukay Ensemble: spesso un particolare organico mi stimola, mi dà un suggerimento. In questo caso il flauto - strumento da me amatissimo - mi ha suggerito un riferimento a Virgilio, precisamente ai versi iniziali della famosa prima Ecloga: ‘Tityre, tu patulae...’. Questi versi - con la relativa traduzione italiana: ‘Titiro, soffiando nel tuo strumento all’ombra d’un largo faggio componi il tuo canto silvestre con la sottile zampogna’ - li ho citati nella partitura proprio all’inizio della parte che vede il flauto protagonista. Ma il riferimento letterario è comunque molto vago, molto libero, insomma Virgilio c’entra e non c’entra: ecco perché ho voluto sfumare il riferimento virgiliano, definendo questo pezzo una Cartolina. E il caso vuole che ora questa Cartolina sia anche il mezzo per inviare un caro saluto agli amici del Conservatorio di Frosinone”.

Prima degli studi a Roma negli anni ‘50 con il compositore americano Robert Mann, la formazione musicale di Francesco Pennisi è stata sostanzialmente formazione solitaria e da autodidatta, in un contesto come quello della Sicilia orientale dei suoi anni giovanili non particolarmente aperto alle più avanzate esperienze sonore contemporanee.

Ben più rilevanti devono esser state le sollecitazioni intellettuali che venivano a Pennisi dalla sua città natale - Acireale, città barocca ricolma di arte e di storia - e soprattutto dalla sua famiglia, appartenente a quella parte di aristocrazia siciliana che disponeva di un ampio spessore culturale e che perciò era capace di levatura e respiro affatto europei; la stessa aristocrazia che dall’altro canto dell’isola produceva le esperienze letterarie di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e di Lucio Piccolo, poeta che non per caso sarebbe stato in seguito particolarmente prediletto dal compositore, Non sorprende allora come mai la ricerca del musicista maturo si sia alimentata della grande cultura del Decadentismo - con le rivisitazioni di Baudelaire, di Yeats, di Pound, dell’espressionismo pittorico tedesco - ma anche di un’altra cultura della “crisi” come quella barocca, scavalcando del tutto l’universo ottocentesco: perché erano questi in fondo a metà del ‘900 i principali referenti culturali del particolare milieu intellettuale siciliano, che era posto ai margini di un’Italia ancora provinciale e si scopriva perciò capace di proiettarsi al di là dei suoi limiti e delle sue chiusure in una prospettiva del tutto europea.

In tale background va inserita inoltre la millenaria storia di una civiltà ricca e stratificata quale è stata quella dell’antica isola della Magna Grecia, condensata da Pennisi nel fascino archetipico del mito classico. Riferimenti all’arcaico e remoto universo classico si ritrovano in molte sue opere come Aci, il fiume, «cinque musiche per il mito per due soprani, baritono (o tenore) e orchestra da camera (su frammenti di Ovidio e De Gòngora)» (1986); né va dimenticata la composizione delle musiche di scena per gli spettacoli teatrali realizzati nei primi anni ‘80 a Gibellina nell’ambito delle Orestiadi: per le tragedie Agamennone e Le Coefore di Eschilo e per Le Eumenidi di Euripide.

Si è voluto insistere su tali aspetti della formazione del compositore non solo perché costituiscono - insieme al “paesaggio” dell’infanzia e dell’adolescenza ^[1] - le componenti essenziali di quella che Schönberg definiva «l’idea poetica», il vasto e denso ‘immaginario’ che precede in ciascun artista il vero e proprio processo compositivo; ma anche perché consentono di capire meglio gli esordi del musicista, avvenuti a Palermo il 2 ottobre del 1962 in seno alla III Settimana Internazionale di Nuova Musica con L’anima e i prestigi per contralto e cinque strumenti, su una lirica presa dai Canti borocchi di Lucio Piccolo. Erano i primi anni ‘60, gli anni più fervidi dell’avventura incominciata nei ristrettissimi cenacoli di Darmstadt dall’avanguardia post-weberniana, che stava già dibattendosi tra l’iper-determinazione dei parametri musicali propria dello strutturalismo di marca bouleziana e l’irruzione nel ‘gesto’ musicale aleatorio e indeterminato di una casualità intrisa di vissuto, E l’esordio di Pennisi fu guardato con disattenzione dal pubblico e dalla critica per la sua sostanziale marginalità rispetto alle mode del tempo, agli empiti dissacratori e ai pubblici proclami che accompagnavano i grandi avvenimenti della ‘Nuova musica’.

In verità - dinanzi alle contraddizioni di un ferreo determinismo compositivo che non riusciva ad approdare alla ‘percezione’ e che finiva per capovolgersi nel suo contrario - il giovane musicista aveva scelto un atteggiamento di ironico e disincantato distacco, di volontaria e per certi versi aristocratica ‘distanza’ da troppo facili coinvolgimenti di tipo ideologico e fideistico. In questa ricerca, che lambiva l’afasia^[2] e nella quale - come egli stesso ha riconosciuto - «in fondo eludevo la questione del comporre» ^[3], Pennisi raggiungeva i suoi esiti più interessanti in Sylvia Simplex, pièce teatrale «per un conferenziere, soprano, orchestra da camera, proiezioni diafotografiche e cinematografiche», rappresentata per la Biennale di Venezia il 10 settembre 1972.

Incentrata sulla conferenza di un falso ornitologo, con il suo linguaggio pseudo-scientifico e i suoi insensati balbettii, Sylvia Simplex si dava come spettacolo composito ed eterogeneo, che irrideva la stessa centralità della musica e al tempo stesso confutava le salde certezze di ogni manifesto ideologico, con una ludica leggerezza che non nascondeva tuttavia l’impegno ad un illuministico richiamo alla ragione. Ma vi si rivelava un illuminismo appunto tutto ‘siciliano’, nel suo arrendersi alla storia e nel sospingere la riflessione artistica verso la dimensione del ‘sogno’ (di un «sogno ad occhi molto aperti» ^[4], ci ricorda il musicista): esito estetico dell’intellettuale «impossibilità di aggredire direttamente la società del proprio tempo se non delineando il sottile confine tra realtà e follia». ^[5]

Questo approccio di tipo umanistico, al tempo stesso anacronistico e avanzato, comunque tenacemente al di fuori della contemporaneità, si è poi precisato nelle opere della maturità di Pennisi, che nei primi anni '70 ha ritrovato i sentieri di un personale comporre, lasciandosi alle spalle la crisi ideologica e linguistica della ‘Nuova musica’ e rendendo in tal modo feconda la lezione dell’avanguardia. Non è un caso che tale svolta sia avvenuta con pezzi come La lune offensée per orchestra (1970-71) e Serena, per soprano e tre strumenti su testi francesi di Nemi D’Agostino, in cui l’adozione del pianoforte preparato - appresa da Cage ^[6]- conduce al piacere di una fascinazione timbrica nella quale confluiscono anche altre sollecitazioni: la disgregazione dell’orchestra in più ristrette compagini sonore, di derivazione mahleriana, e i giochi weberniani di Klangfabernmelodien, che danno luogo nella pagina di partitura ad una tesa dialogicità timbrica e strumentale. Come ha scritto Pennisi in un’inedita nota apposta ad una composizione di quegli anni (Hortus fragilis, per due pianoforti e sei strumenti, 1976), tali procedimenti vengono a creare un «intrico o viluppo di macchia boschiva che sembra a un tempo impenetrabile e fragile, indistinto e disegnatissimo, in una sorta di monocromia che all’occhio attento svela invece un ricchissimo spettro di trascolorante acquerello»: definizione questa di straordinaria importanza, nel suo rivelare il supremo controllo - da parte del musicista - di una materia compositiva tanto complessa quanto preziosa e sfumata, affidata ad una ‘voce’ discreta e appena pronunciata, lontana da qualsivoglia gesto retorico. Ma la svolta degli anni ‘70 non si è limitata al parametro fonico-timbrico ed ha condotto il compositore anche alla definizione di propri inconfondibili percorsi formali. Superando le giovanili remore al ‘comporre’, Pennisi non disdegna più gli ampi disegni e gli spessi materiali musicali, molto diversi da quelli ridotti e scarnificati degli esordi - quelli della scabra «poetica del fossile», dei «grumi (sonori) avulsi da qualsiasi possibilità di colloquio». ^[7]Pur nella diversità dei progetti compositivi, egli persegue forme ‘aperte’ e le concepisce in progress, dispiegandole in un libero e imprevedibile «assemblaggio di frammenti» il cui indefinito succedersi non è immemore della lezione dell’alea. D’altra parte il musicista blocca tali frammenti in vere e proprie «gabbie» sonore, nelle quali l’altezza delle note del totale cromatico viene come congelata e piegata ad una sorta di indifferenziato amorfismo: in tale rigidità compositiva adottata all’interno di ciascun frammento si può riconoscere un recupero - speculare all’incerta mobilità del percorso formale complessivo - dei metodi strutturalisti di organizzazione del materiale musicale, che sono privati però di implicazioni ideologiche ‘negative’ e vengono adoperati soprattutto in funzione del risoluto negarsi del compositore a qualsiasi parvenza del passato. Inoltre, diversamente dalla statica immobilità propria degli esiti più rigorosi dello strutturalismo, i diversi frammenti sono attraversati da latenti tensioni e rivolti ad improvvise esplosioni, generatrici di sempre nuovi tragitti. E non va trascurato come ciò determini un’inedita «scrittura del tempo», ^[8]un decorso temporale complesso ed ambiguo in bilico tra fissità e movimento, tra ‘debussiane’ sospensioni ed incerti ritrovamenti di una temporalità mai lineare, anch’essa sottoposta a quell’«intrico» che si può forse considerare chiave di lettura dell’arte di Pennisi.

L’immagine di questo manzoniano «guazzabuglio» - associata spesso dal compositore a quelle della foresta e del labirinto ^[9]- sembra darsi infatti come metafora di un mondo in disordine, di un universo privo di certezze, che il musicista si ostina a guardare con lucida tensione conoscitiva e poeticamente trasfigura in una dimensione visionaria e come incantata. È una sorta di ‘poeticizzazione’ del reale, che Pennisi consegue grazie alla sua straordinaria capacità di attraversare ed esaurire la materia sonora di ciascuna composizione, bruciandone tutti i residui e prodigiosamente restituendola priva di scorie. In tal modo egli decanta sempre i ‘grovigli’ della scrittura in esiti di estrema tersità e trasparenza, che solo ad un ascolto superficiale possono apparire calligrafici: queste forme al tempo stesso delicate e sorvegliatissime, nitide ed oscure, sono incrinate da «baratri, squarci, luminescenze» ^[10]e sempre si affacciano sull’enigma e talvolta sull’abisso, simboleggiato da più tragiche immagini archetipiche come quella ricorrente della ‘caduta’ della luna - da Eclisse a Fleri, «poema per flauto contralto/flauto basso e orchestra» (1985) dedicato all’evocazione di un’eclisse di luna, alla pièce teatrale L’esequie della luna (1991) ispirata ad uno sconosciuto testo di Lucio Piccolo. ^[11]

Come ha dichiarato nelle significative riflessioni su quest’ultima opera e sul Tristan, «azione musicale sul Play Modelled on the Noth di Ezra Pound» (1995), il musicista invero intende concepire itinerari formali che si diano come «opus tesellatum o meglio incertum» ^[12]e che in certo modo possano costituire «una risposta naturale nella mia struttura musicale» al bisogno di «cantare il dubbio»: ^[13]la traduzione artistica dell’interiore necessità di restituire il proprio novecentesco ‘pensiero debole’ nella magia fonica di un paesaggio sonoro ‘stregato’, che viene ad essere - nelle sue inquietanti evanescenze - illuminazione di verità.

Accanto a quelli della produzione orchestrale e di quella strumentale da camera, altri percorsi andrebbero esplorati per la conoscenza della musica di Pennisi: la ricerca di una teatralità simbolica e allusiva, estranea al ‘dramma’ di derivazione ottocentesca e sospesa in illusori scenari di ‘ombre’ che ancora una volta «fanno intravedere il tempo della crisi, la permanenza di una Unanswered question»; ^[14]la dimensione privata di talune pagine (quelle pianistiche soprattutto) in certo modo distaccate dall’impegno compositivo e aperte invece su altre dimensioni, sui territori attigui del gioco e della nostalgia; gli interessi letterari e figurativi, coltivati «in margine al pentagramma» ^[15]e intrecciati - senza la fatica e le mediazioni della ricerca linguistica - a quel «paesaggio della memoria» che talvolta irrompe anche nella partitura, travolgendo le «fisime rigoristiche» ^[17]del musicista post-weberniano e risolvendo nel recupero struggente della tonalità. Sono tutti fili di un medesimo intreccio, che vanno dipanati insieme per cogliere della musica di Pennisi - che si passi per il godimento dell’ascolto o per lo sforzo sempre incompleto dell’analisi - i suoi inesauribili significati e il suo valore di alta testimonianza artistica ed umana della tragica complessità del tempo nostro.

“...ed ecco all’improvviso!

Distaccarsi la luna...

...

Allor mirando in ciel, vidi rimaso

Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia,

Ond’ella fosse svelta; in cotal guisa,

Ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro.

...

...sola

Ha questa luna in ciel, che da nessuno

Cader fu vista mai se non in sogno”.

Leopardi

Arrivo nella bella casa romana di Francesco Pennisi, a Trastevere, in via dei Salumi, che ha appena smesso di piovere: il cielo ora è azzurro, e la luce dorata di Roma inonda lo studio, illumina ritratti e, quadri alle pareti lo scrittoio, il pianoforte, i volti che sorridono, voli d’uccelli tra lamine celesti e bianche - il disegno, la pittura, la musica, la fotografia, le occupazioni di un musicista che è anche pittore e fotografo e scrittore.
Cominciamo a parlare.

«Comincio a fare il musicista proprio intonando una poesia di Lucio Piccolo, L’anima e i prestigi, nel 1962. L’avevo letta in Canti Barocchi, riapparsi nello Specchio di Mondadori nel 1960. La prima esecuzione si ebbe al Festival di Nuova Musica di Palermo il 6 ottobre. Ma doveva essere quattro giorni prima.
Accadde infatti che si ardessero e poi si ritrovassero le parti, che il contralto non arrivasse. Così l’esecuzione fu spostata dal 2 al 6 ottobre. Lucio Piccolo era venuto da Capo d’Orlando: uno straordinario Parnaso, se si sconfina fino allo stretto di Messina, inglobando Consolo Cattafi Isgrò D’Arrigo. Ma non poté trattenersi, ripartì, e non ascoltò il mio pezzo.
La sera dell’esecuzione mancata, però, alla sala Scarlatti del conservatorio vidi un crocchio di persone, e fui quasi spinto e presentato al gruppo, in cui alto, coi baffetti, con le sopracciglia alte rispetto agli occhi, una testa curiosa, al di sopra delle altre, un personaggio del Greco, come si diceva, c’era Lucio Piccolo.
C’erano anche Ungaretti e Camilla Cederna, la quale una volta aveva definito il festival palermitano un “brillante rendez-vous di tutte le menti aseriali ed elettroniche d’Europa”.
Rimasi intimidito: e non scambiai che pochi convenzionali convenevoli.
Dopo un po’ di anni accadde questo: Francesco Agnello mi parlò di questo testo, di un progetto teatrale, un racconto anomalo, una cosa misteriosa, nella quale, questo era certo, tra astronomi astrologhi viceré e contadini si discettava del perché fosse caduta la luna. E si faceva il funerale alla luna».

Ma io ho già letto questa storia, o simile, nei Canti di Leopardi, si doveva chiamare Lo spavento notturno, poi prese il titolo di Sogno, infine, senza titolo, venne inserito come XXXVII canto. È il primo degli idilli, scritto nel 1819, e racconta appunto il sogno della caduta della luna.

«Sicuramente Piccolo conosceva l’idillio leopardiano. Il progetto, comunque, era stato pubblicato su “Nuovi Argomenti”. S’intitolava L’esequie della luna. Il cervello allora cominciò a lavorare.
E nacquero alcune musiche legate in qualche modo al progetto di Piccolo, anche se poi finirono col non farne parte.
Una è Eclisse a Fleri del 1985, per flauto e orchestra, una sorta di “concerto”, nel quale proprio il timbro del flauto introduce una suggestione lunare. Poi vennero, nel 1986, i mandolini e le chitarre, riscritto ora integralmente per Gibellina, e L’inganno della rete, nel 1988. Anche la chitarra è per me uno strumento lunare, nel senso che, soprattutto in Sicilia, è lo strumento delle serenate, le quali, come si sa, si fanno di notte. Ora, quale possa essere stato, fin da L’anima e i prestigi, il contatto di una sintonia con la poesia di Piccolo, è difficile dirlo: forse, il paesaggio; il paesaggio della poesia di Piccolo che si scontra in qualche modo con il mio paesaggio interiore della Sicilia. La cifra comune è il Barocco.

Possiamo fare alcune ipotesi: un paesaggio, insieme, della musica e della memoria.

“Il paesaggio di Piccolo è il luogo della mia infanzia: una scacchiera sulla quale gioco i miei ricordi e la mia musica. Ma non è un paesaggio realistico: è, appunto, il luogo dei miei pensieri. In qualche modo, immobile, da sempre, da prima che nascessi. Da prima che potessi pensarlo. Parodiando Leopardi, il luogo delle “avventure storiche” delle mie emozioni. Sono giochi che tornano. È un rimpiattino tra spazio e tempo, una misteriosa alchimia, in cui si fondono esperienze che sembrano contraddirsi”.

Ma il tempo siciliano è un tempo tutto siciliano, di sovrapposizioni, invece che si successioni, fenici, romani, arabi, normanni, spagnoli si possono vedere in una stessa piazza, in una stessa strada di Palermo.

“Si, ma questa sedimentazione, questa sovrapposizione producono immobilità: l’immobilità della Sicilia. E l’immobilità è il Barocco. Le memorie del passato sono messe sotto vetro: ingombrano lo spazio, lo affollano, lo riempiono, ma stanno insieme, accatastate, quasi, senza più tempo.
È un mondo sospeso. Un mondo ricco e fatiscente, rinchiuso a macerare in bacheca. Come dice Andrea Emo, lo spazio barocco è solo se stesso non chiede giustificazioni esterne. È l’origine di tutte le pose, non il contenitore: l’origine. Anche il dissolvimento è una velata eternità: ritornano infatti sempre stesse cose”.

Tu, poi, sei nato sotto l’Etna. Curiosa presenza di nevi di lave, di aranceti e di giardini, in un’isola calda,

C’è tutto. Anche qui, dunque, immobilità. L’eterno siciliano è l’immobile, l’identico. Ripeto: i luoghi dove sono nato sono più luoghi fantastici della memoria, che luoghi della vita quotidiana. O quotidiana, perché si ripete, eterna. Un personaggio di Brancati inventa il moto perpetuo: cioè, l’immobilità. Ed è un personaggio catanese di uno scrittore di Catania”.

Nella Descrizione dell’Isola Ferdinandea c’è un’isola che sprofonda. Qui c’è la luna che cade. Il teatro di Pennisi rappresenta sempre mondi che sprofondano.

“Il mio è un mondo trasversale. Accosto cose, che non prendo mai di petto. E un’“opera”; la mia? Non lo so. Certo, l’ho scritta: ed è dunque una mia opera. Ma quale opera, e quale teatro? e veramente teatro? è, forse, solo un opus incertum. Accosto cose diverse, raccolgo pezzi diversi. L’organico stesso cambia di pezzo in pezzo. Come in Carteggio.
La successione non è però casuale, ha anzi una sua logica: ed è, proprio nel succedersi, teatro. lo sono un compositore nato sotto il segno drammatico della contraddizione, della corrente alternata dello strutturalismo e dell’alea, non posso perciò rifare ciò ch’è stato fatto: qualsiasi “neo” mi è estraneo. Non ho forme alle quali riferirmi. Devo inventarle, non solo pezzo per pezzo, ma quasi battuta per battuta. Non è un merito e non è una virtù. È una condizione. Sono un uomo di dubbi. La mia musica è una musica di frammenti, che si compongono, che scoppiano, si ricreano via via che procede l’ambito del loro accadere”.

“Anche per me, talvolta. Sono nato con la penna in mano. La mia scrittura è soprattutto scrittura musicale. Mia sorella suonava il pianoforte: bambino le porgevo alcuni scarabocchi e le chiedevo di suonarli. Non sapevo, allora, che si sarebbe fatto anche questo. Lei, orripilata, si rifiutava.
Non sapevo, allora, che per i compositori della mia generazione fosse impossibile cantare. La consonanza non è proibita: è irraggiungibile. Almeno, per me. Il paradiso perduto non sarebbe perduto se si potesse ancora entrarvi. lo non conosco la via. Spesso si è detto che, poiché dipingo, la mia musica sarebbe legata ad immagini, a pitture. Non è vero. lo sono un musicista: la mia scrittura è scrittura musicale. Amo dipingere, ho il piacere di farlo, lo farei di più, se potessi. Ma quando scrivo musica, scrivo musica. Ed è tutta un’altra cosa. Il filo di ricerca che c’è nella mia musica, manca nella mia pittura: e mi dispiace.
La scrittura musicale è una scrittura sonora: si ascolta. Ma lo capisce solo chi fa musica. È comunque diverso da disegnare, da dipingere. Le suggestioni figurative, quando ci sono, se ci sono, sono musicali: si traducono in pensieri musicali. Da qualcuno è stato detto che la mia musica è calligrafica. È vero. Ma solo se si pensa a una calligrafia musicale.
Del resto, forse, ogni musica è calligrafia musicale. Il pentagramma, insomma, è lo spazio grafico dei miei suoni, Se la pagina riesce bella, graficamente, ho l’illusione che risulti bella anche musicalmente”.

Chopin lo riconosci anche alla scrittura, E Mozart appare, graficamente, diverso da Beethoven. Le parole scritte del poeta sono i suoni della sua poesia,

“La musica da vedere non è che gioco. E si può, talora, si deve, giocare coi suoni. Anche quando si scrivono. Deragliamento è uno di questi giochi. E mi sono divertito a giocarlo”.

“Ci sono molte apparizioni mute, parlanti, cantanti, suonanti. Voci che parlano, voci che cantano. Due soprani impersonano figure spettrali, una lunare, l’altra uno spirito, che attraversa le cose. È un personaggio storico, suor Crocifissa, una Tomasi, sorella di San Giuseppe Tomasi, teatino morto a Roma. A queste voci si aggiungono due strumentisti: un chitarrista e un flautista, che cessano di suonare quando cade la luna. Il loro suono, la loro presenza finisce li.
L’orchestra è un’orchestra da camera. La struttura è una successione di pannelli musicali. Le parti hanno ognuna un titolo. I testi non sono tutti di Piccolo: c’è San Giovanni della Croce, Miguel Hernández. Ma i temi rientrano nello spazio della fantasia di Piccolo”.

Nella struttura generale dell’opera, dunque, si riproduce la struttura di ogni singolo brano: si compongono insieme frammenti a formare una cosa.

“Ben detto: in effetti, il florilegio dei pezzi corrisponde all’associazione di frammenti di ciascun pezzo. La mia è una musica di frammenti, che però vuole imporre una sua coerenza.
La tecnica può essere frammentaria, la tecnica cioè del mosaico, ma il momento dell’ascolto è l’organica percezione di una costruzione assolutamente coerente. La saldatura talvolta sfugge anche a me stesso: ma c’è. Non amo, insomma, la poetica del frammento, anche se lavoro coi frammenti. La mia, anzi, spero, è una musica assolutamente organica”.

La coerenza è allora totale: l’insieme dell’opera, infatti, è costruito come ogni sua singola parte.

“A me stesso riesce difficile analizzare le mie partiture, almeno in senso strutturalistico. Il che non significa che manchino di struttura: che dire? come Debussy, si parva licet, amo nascondere i puntelli che sorreggono la costruzione. Ma il nascondimento non è l’assenza. E, del resto, che cosa è la struttura? Chiunque, ascoltando una musica, se davvero è una musica, ne coglie la giustificazione”.

Si parlava del Barocco: e non è barocca anche questa struttura che si maschera? La luna, allora, non è il sogno dei romantici, ma, leopardianamente, il segno di un’assenza, quale?